韦德体育,韦德体育官方网站,韦德体育APP下载此外，失传媒体的出现也有着制度原因。20世纪早期的电影与广播被普遍视为一次性消费品，电影胶片因易燃而不会被制片厂长时间保留，磁带因为昂贵而被重复利用，广播节目也鲜少被系统录制和保存。许多相当知名的20世纪早期媒介文本都由于这个制度性原因而成为失传媒体，如BBC就曾因为要重复使用制作节目所需要的录像带而覆盖掉了英国国民级科幻电视剧《神秘博士》（Doctor Who）的100多集内容。[2]直到20世纪中后期，随着媒介工业的成熟与文化遗产观念的兴起，保存才逐渐成为制度化目标，但此前产生的大量作品已难以追回。

　　从失传媒体现象中，我们可以清晰地感知到：媒介并非单纯承载信息的中性工具，而是一种深度嵌入时间结构的社会存在。任何媒介的运作，都同时涉及“如何在时间中传播”以及“如何在时间中存续”这两条线索。前者是媒介时间性的社会维度，决定了媒介的流行时间，即它在什么时间被何人看见。后者则是媒介时间性的物理维度，决定了媒介的留存时间，即它最终能保存多久。正是因为有这两种时间性的存在，媒介所使用的技术纵然是永恒的，媒介本身却存在着寿命的差异。

　　从传播时间的维度来看，没有任何一种媒介形式能被永远使用，也没有一个媒介文本能永远流行。由于人类媒介技术的发展，新媒介由于技术上的优势往往会取代旧媒介的地位，例如在图像领域中，胶片摄影被价格更低廉、质量也更优的数码摄影所取代。某一具体媒介文本的流行时间就更为短暂：对于那些即时性媒介（如电视实时直播），单一的媒介文本的流行可能只局限于播出时段；而对于可以反复观看的媒介（如磁带、CD），文本的流行时间虽得以延长，但仍局限于公众兴趣的转移。

　　与传播时间相对的，是媒介的留存时间。留存时间并不直接参与传播过程，却深刻影响媒介的命运。媒介内容能否被长期保存，取决于其所依附的物质载体，而每一种载体都有着物理上的有效期，不恰当的储存甚至会进一步缩短这一有效期。技术兼容性则是影响留存时间的另一重要因素。当人们观看媒介时，人们不仅仅需要媒介本身，还需要相应的读取设备，例如放映机之于胶片、播放器之于磁带等。然而，当技术标准更新、设备更替时，旧有格式可能迅速失去可读性和可访问性。2020年12月31日，Adobe公司停止了对Flash Player的支持，在此之前，大部分主流浏览器也取消了对flash插件的支持，自此，除了少数仍在使用flash格式的爱好者，对于大多数人，曾经一度繁荣的flash内容失去了可访问性，成为某种意义上的失传媒体。[4]

　　媒介的时间性是决定一个媒介能否成为失传媒体的重要因素。一个媒介要成为失传媒体必须满足：其一，有一定的传播时间，因此它得以被一部分人知晓，乃至成为某种特殊的象征符号；其二，留存时间却相对短暂，使得在今天获得这个媒介的资源变得困难。在中文失传媒体社区中，上世纪80年代和90年代的电视节目经常成为失传媒体，这些媒介正好满足了这两种要求，电视机在当时的普及使得它们得以被大规模传播，而电视录像设备却尚未普及，所以它们的留存也相对短暂，使得它们在今天难以寻觅。

　　在这一点上，福柯的“知识考古学”（The Archaeology of Knowledge）提供了一个具有启发性的类似视角。福柯并不将知识视为线性积累的结果，而是关注在特定历史条件下，哪些话语得以出现、被记录、被保存，进而构成“可被言说”的知识形态。媒介迁移正是一种话语形成的过程，能够被权力认可并得到迁移的媒介，被赋予了持续可见、可引用和可再利用的条件，从而进入历史叙述。而那些没有受到认可甚至没有受到关注的边缘媒介，则在这一过程中被排除在外。

　　福柯使用了一个比喻：在“话语实践的深度”中，我们会看到“一些把陈述当作事件和看作事物的系统”[5]，他将之称为档案。他指出，“它们（指话语）之所以能出现是由于各种标志着话语层次的关系所起的全部作用。”[6]而“档案首先是那些可能被说出的东西的系统。”[7]档案不是中性的。一个时代的档案，只收录符合主流话语规则的知识；那些“异质话语”（如异端思想、边缘观点），要么被销毁，要么被边缘化，成为“档案的缺席者”，最终不会得到人们的言说。在本文所讨论的文化现象中，就是成为失传媒体。

　　前文中提到，由于媒介的存续需要迁移和传播，产生了筛选的权力，最终只有那些被权力持续认可的媒介才得以留存，成为经典、档案与数字遗产，向后人展示一个经过筛选的时代面貌。寻找失传媒体，正是在对抗这种不平等的筛选机制，重新理解时间中的时代。即使官方建立了一套官方档案以决定什么能留下什么要被遗忘，人们依旧可以尝试建立属于自己的民间档案，借此证明，即使某些媒介未被权力结构承认，它们仍然拥有被保存、被讨论的正当性。在这个意义上，寻找失传媒体是一种时间上的平权实践，它试图为被忽略、被边缘化的媒介争取延续时间的机会。

　　与此同时，寻找失传媒体又不只停留在重新理解时间上，它也在重新定位时间自身。在德里达看来，历史并不是一个已经完成、可以被封存的过去，而是一种始终处于回返与纠缠中的时间结构。在《马克思的幽灵》中，他提出了“幽灵学”（hauntology）这一概念，用以指认那些既不完全在场、也不彻底缺席的存在状态。幽灵既来自过去，又不断侵入当下，它们是一种未被妥善安置的时间残余。[9]寻找失传媒体的文化实践可以被理解成幽灵学式的实践，幽灵们被找回身份，重新安放在时间之中，同时爱好者们在寻找途中不断回到过去，以确认过去从未真正过去。

　　幽灵之所以重要，是因为它打破了“过去-现在-未来”的清晰区分，它们是一种无法被时序化的存在，我们既无法准确知道它何时诞生，也无法知晓它何时死去。失传媒体正是这样一种时间错位的存在，它属于过去，却在当下被持续讨论；它已经死于传媒中，却又仍生存于人们的描述中。通过寻找失传媒体，时间秩序的线性被打破，我们不再只是一味遗忘与抛弃，我们可以重新找回丢失的时间与记忆，构成时间上的回环。失传媒体在提醒我们，我们所继承的，并不仅是已经完成的线性的历史，还有那些尚未被安置，仍在徘徊于时间之中的幽灵。

　　在当代青年所处的社会语境中，这种怀旧情绪并非偶然。一方面，青年群体普遍面临结构性的不确定性，就业前景的不稳定、阶层流动的停滞、宏大叙事的失效，使未来不再被体验为一个充满可能性的开放性空间。另一方面，文化生产本身也呈现出明显的循环化与再生产倾向，新内容不断借用旧形式、旧风格、旧情绪，却难以提供真正的时代突破。在这一背景下，失传媒体文化所指向的，不只是一种历史性的存在，也是一种仍然保留着想象张力的时间。这也解释了为什么爱好者们热衷于寻找自己童年时看过的影视作品，借由这种寻找，他们得以在某种意义上重返童年，重新回到他们还具有无限可能性的时光。

　　马克·费舍尔将这种状态描述为“被取消的未来”（the cancellation of the future）。[10]在他看来，当资本主义现实主义压缩了对未来的想象空间时，文化便只能在过去的残影中徘徊，因为“想象世界末日比想象资本主义末日更容易”[11]。失传媒体正是这样一种残影，它们来自过去，却未被完整保存；它们曾经存在，却未被纳入主流记忆体系。正因如此，它们比那些被反复重播、被制度化纪念的“经典”更具吸引力，它们展示了除了被权力构建起来的时间之外的一种新的可能性。

　　此外，从成年转型的视角看，青年作为一种社会阶段，本身就处于“尚未完成成年转型”的位置之中。与已经完成职业、家庭与社会角色嵌入的群体不同，青年往往尚未在主流叙事中获得稳定位置，其经验既不被视为传统，也尚未成为规范。失传媒体同样如此，它们既未被正式纳入文化遗产，也未被彻底遗忘，而是悬浮在“可能仍然存在”的状态之中。青年对失传媒体的关注，也可能是对这种悬浮状态的识别与认可，是一种尚未被认可之物之间的相互吸引。